Приховані витоки міфу

Андрій Александрович-Дочевський, учень Федора Нірода та Даніїла Лідера, впродовж 40 років працює в театрі, 27 років є головним художником Національного академічного драматичного театру ім. Івана Франка. Його сценографічні проекти були створені у співпраці з талановитими режисерами вітчизняної сцени: Сергієм Данченком, Адою Куницею, Романом Віктюком, Станіславом Мойсеєвим, Юрієм Одиноким, Олександром Ануровим, Дмитром Чирипюком, Петром Ільченком та іншими. На виставці представлені макети проектів сценографії, ескізні роботи до вистав та ескізи театральних костюмів.

«Досконало володіючи ремеслом, творячи простір, заряджений майбутніми неординарними мізансценами й надзвичайно комфортний для акторів, Андрій водночас залишається не тільки інтерпретатором конкретного твору, але й тлумачем світу. Він розгадує вічні таємниці, замислюється над найсокровеннішими питаннями буття й намагається давати на них власні, вистраждані та відповідальні відповіді», — пише про Андрія Александровича-Дочевського театрознавець Сергій Васильєв.

Представлені на виставці роботи сценографа сповна відповідають творчому кредо художника, яка Андрій Александрович-Дочевський сформулював так: «У кожному сюжеті, глибоко, архетипічно приховані витоки міфу. Щоразу перед початком роботи я намагаюся віднайти чи розгадати приховану міфологему.

Якщо її немає, я її створюю. Кінець кожного століття є певним підсумком. Кожен початок століття є певним прогнозом, або переосмисленням міфу. Пошук адекватності форми — виклик і завдання. Форма і є змістом. Нова форма — новий міф. І так без кінця, до скону часів", — розповідає Андрія Александрович-Дочевський.

А ось що художник розповів про свої окремі сценографічні роботи.

«Квітка Будяк» Н. Ворожбит. Національний академічний драматичний театр ім. Івана Франка, 2013 рік:

«У процесі творення сценографії з режисером Станіславом Мойсеєвим до вистави «Квітка Будяк» макет зазнав багато метаморфоз, декілька варіантів було знищено безповоротно художником разом з режисером. Нарешті, постав образ подвір’я, яким стала сцена театру ім. Івана Франка, з її технікою та театральним мотлохом, вірніше, фотопортрет-задник цієї сцени, який одночасно є великим екраном-фантазією. На тлі цього екрана-задника, під опущеними софітами, в безумовному просторі з’явилися окремі деталі: чотири вуличні ліхтарі, чотири пластикові смітники, дві рухомі фурки — фрагменти однотипових квартир-сот, але з різним антуражем, та один вуличний екран. Мобільне пересування в просторі сцени цих деталей дало спроможність займатися монтажем в режисурі.

Яскравою домінантою в режисурі постало відео (художник з відео — Ірина Александрович), що проектувалося не тільки на рекламний екран, а безпосередньо на весь сценічний простір. Безліч відео-сюжетів взаємодіють з акторами, утворюючи поліфонічну дію. Відео стає ще одним театральним персонажем. Цей візуальний засіб то народжує відчуття кіно-ефекту 3-D, то неймовірно спотворюючи сценічний простір, ніби виштовхує актора на передній план, як крупний план у кіно (сцена на окружній дорозі), або поглинає його у фантасмагорії формоутворень (перша сцена: сон Лєни)".

«Король Лір» В. Шекспіра, Театр ім. Івана Франка, 1990-ті роки:

«Простір коробки був абсолютно відкритим з оголеною театральною машинерією. Добудовані технократичні деталі: галерея праворуч і ліворуч, тильна іржава сторона утворювали умовний пакгауз. Інтермедійною завісою служила мапа Євразії ХІІІ століття в тому незвіданому вигляді, в якому її уявляли собі сучасники. Таким чином знищувалося відчуття часу — минуле та сучасне одночасно.

Король Лір (Богдан Ступка) на початку вистави мечем розсікав мапу на шматки, кидаючи їх своїм дочкам, в які вони куталися як в одяг. За розірваною мапою з’являвся проржавілий пакгауз — королівство. У момент бурі іржава стіна розліталася в різні боки, оголюючи піщану пустелю. Безліч етюдів з піском: посипання голови короля, фонтани з піску, тощо, говорили про марність буття".

«Каїн» Дж. Байрона, Львівський духовний театр «Воскресіння», 1993:

«Вистава була створена в творчому тандемі з режисером Ярославом Федоришином. Проект сценографії складався таким чином: велика металева ферма утворювала в плані величезний лабіринт. До ферми було причеплено мішковину і прядив’яні канати, пофарбовані в колір червоної глини. Ферма на підвісах то злітала вгору, перетворюючись в скелі, то зникала за порталом, показуючи глядачеві тільки кінці обірваної тканини, що нагадували сталактити печери царства тіней, то опускалася вниз, що створювало піднесення з жертовниками, або лягала на планшет сцени, стаючи лабіринтом, по якому люцифер водив Каїна. Після вбивства Авеля Люцифер кидав в руки Каїна велику матерчату ляльку. Замість обличчя в ляльки була золота посмертна маска.

Лялька ніби приростала до Каїна, стаючи вічною ношею. Контрастом до умовної фактурі мішковини-глини було справжнє морське каміння".

«Вишневий сад» А. Чехова, «Театр Польський», Бельсько-Бяла, Польща, 1996:

«Облуплений тиньк старих будівель можна роздивлятися годинами, знаходячи в його «малюнках» цілі світи. Дякуючи цим спостереженням я вигадав образ сценографії до «Вишневого саду» — перетворення старого тиньку у квітучий сад.

Вигадуючи макет сценографії з режисером Сергієм Данченком, велику увагу ми приділяли фактурі стін, що мали складатися з декількох шарів. Ці прошарки тиньку мали бути розміщені на двох планах штанкетів, але дуже щільно, утворюючи візуально одну масу стін — на передньому штанкеті залишки тиньку, на задньому — дощаті стіни з дранкою.

У другій дії, коли чеховські герої опиняються в саду, дощаті стіни піднімаються вгору, а крізь умовне напівпрозоре нашарування тиньку проходить контр-світло — проекція сонячних плям, що утворює білий імпресіоністичний сад.

Саме середовище підказало думку про ремонт. На підлозі з’явилися газети заляпані крейдою, ремонтні приладдя — козли, відра з фарбою, купа піску, дробина. Вони наступали на «чеховські» меблі.

У третьому акті в останній раз зависало квітчасте марево, щоб потім зруйнувавшись перетворитись на будівельний брухт. Його прибирали мітлами муляри та штукатури, яких грали робітники сцени, вони також пересували будівельний інвентар, меблі, речі. Ремонт втручався в життя персонажів, вносячи неспокій та невпевненість.

У фіналі вистави ми придумали повернення дощатих стін, але в іншій якості, без прошарку тиньку. Широкі щілини між дошками пропускали контр-світло, і виникав ефект хитромудрої клітки з заплутаними переплетіннями тіней та світла. В цій клітці під звук обірваної струни й закінчувалося життя забутого всіма Фірса".

Також на виставці представлені ескізи до вистав: «Наталка Полтавка» Івана Котляревського (2005), «Божественна самотність. (Оксана)» В. Денисенка (2003), «Мойсей» І. Франка (1996), «Ерік ХІV» А. Стріндберга (2015), «Дорога Памела» Дж. Патріка (2018) — усі Національний академічний драматичний театр ім. Івана Франка; «Варава» — Черкаський музично-драматичний театр ім. Тараса Шевченка (2004), «Дядя Ваня» — Київський академічний Молодий театр (2003), «Дама без камелій» — Національний академічний театр російської драми ім. Лесі Українки (1981), «Фатальна помилка» — Київський академічний театр юного глядача на Липках (1987).

Едуард ОВЧАРЕНКО

Фото автора